1600/1601 – Amleto

(“Hamlet” – 1600 – 1601)

Traduzione di Nemi D’Agostino

Introduzione – Riassunto
Atto I
Atto II
Atto III
Atto IV
Atto V

Introduzione al teatro di Shakespeare
Elenco opere teatrali

Introduzione

La leggenda e le fonti

La leggenda di Amlodhi (che in antico norvegese significa «deficiente») risale almeno al secolo IX, e alla fine del secolo XII il danese Saxo Grammaticus la espose nei libri III e IV della sua Historia Danica, stampata nel 1514. Saxo, che forse ha presente la storia liviana di Lucio Giunio Bruto (anche brutus vale «deficiente») che cacciò da Roma i Tarquini, racconta una sinistra saga vichinga: Amleth(us), principe dello Jutland, per vendicare il padre Horwendil, vassallo del re danese, ucciso dallo zio Fengo, il quale ha forzato la cognata Gerutha a sposarlo, ricorre alla finta pazzia come espediente inevitabile per sopravvivere (in Shakespeare non è più così) e con l’aiuto di un amico, di una «sorella di latte» che Fengo aveva utilizzato per smascherarlo, e dalla stessa madre Gerutha, riesce nel suo intento. Spedito in Inghilterra con una lettera che ne ordina l’uccisione – è una situazione che si trova nel mito greco di Bellerofonte – Amleth sfugge al tranello, sposa la figlia del re inglese, è mandato in Scozia e vi sposa la regina, e tornato in patria con le due mogli si vendica di Fengo e vi regna finché non è ucciso in battaglia da un altro zio e nuovo re danese. Saxo racconta la storia con l’innocenza elementare e anonima delle saghe, senza porsi dubbi, domande o problemi di colpa, senza moralizzare i fatti e sentirne la tragicità. Questa vicenda, che in sé aveva l’universalità dei miti (A. Barton), è ripresa nel Cinquecento dall’amico di Margherita di Navarra, François de Belleforest, nel V volume delle sue Histoires Tragiques (1570). In ossequio alla sua temperie lo scrittore francese esercita sulla storia un continuo commento morale, con paralleli classici e biblici e in una prospettiva universale ed edificante, rendendola irta di problemi e aggiungendo alla figura del principe «dubbi, ritardi e rimproveri» (Jenkins). Da guerriero primitivo Amleto diventa un eroe «malinconico» e positivo, acquista un’aura cavalleresca nel perseguire l’onore e la gloria, e una giustificazione per la sua vendetta che diventa «un tirannicidio», oltre che una punizione dell’assassino del padre approvata dall’etica nobiliare e giustificata dal Belleforest. Il quale scarica tutte le colpe sulla libidine femminile – la regina è adultera, la sorella di latte sensuale e vogliosa, la moglie scozzese infedele – e trova spiegazioni etico-culturali a quella remota orribile vicenda nella perversità delle femmine e nella barbarie dei tempi precristiani. La sua storia misogina è tragica nel senso medievale, quale esempio della caduta dei grandi, esposto in forma narrativa. Ora, e qui si entra nelle congetture, la storia che potremmo definire pre-tragica di Belleforest (tradotta in inglese solo nel 1608 come The Historie of Hamblet) dev’essere stata la fonte di un dramma popolare perduto ma di cui restano indizi sicuri, e che i critici hanno chiamato lo Ur-Hamlet e attribuito a Thomas Kyd, autore della popolare tragedia di vendetta The Spanish Tragedy (1587). L’esistenza dello Ur-Hamlet è provata da un’allusione di Nashe nel Menaphon (1589), e il dramma venne rappresentato forse nell’ultimo decennio del secolo. In esso appariva per la prima volta il fantasma del re morto a esortare il figlio alla vendetta – ce lo dice il Lodge nel 1596 – ed esso è considerato la fonte diretta dell’Amleto di Shakespeare, che potrebbe però aver usato anche il Belleforest (Jenkins). Ciò che più importa notare in questa vicenda è che, analogamente a quanto era avvenuto nel passaggio dalle fonti mitiche ai tragici greci (Untersteiner, Dodds, Snell, Vernant), la saga viene calata nel Cinquecento in un contesto morale, in una «civiltà di colpa», ma è ancora tutta spiegabile in termini di un’ideologia aristocratico-religiosa. Alla sua apparizione in Shakespeare la storia diventa ambigua, alla certezza epico-mitica si sostituisce l’interrogativo tragico, l’eroe non è più positivo ma problematico e sostanzialmente inesplicabile. Il poeta tragico rivive il mito e s’interroga su di esso, sente l’eroe affrancato dall’idealità (Frye) nella sua situazione-limite come simbolo della condizione umana, viene alle prese con la realtà della fabula come una parte vasta e misteriosa della sua stessa realtà, si sente nei suoi riguardi insieme partecipe e distaccato come ciascuno col proprio passato, e cerca in essa il senso e il segreto dell’agire umano ma consapevole che non potrà mai raggiungerlo. Sui problemi delle fonti e della trasmissione del testo l’ultimo intervento è del Jenkins nell’ampia introduzione all’edizione New Arden (1982). Hamlet, datato al 1600-1601 e pervenuto in un bad quarto del 1603 (che sembra ricostruito a memoria), in un good quarto del 1604 su cui si fondano le edizioni critiche a cominciare da quella del J. Dover Wilson (1934), e in una versione più corta nel primo in-folio del 1623, è il più lungo e il più controverso dei plays di Shakespeare, e l’unico a presentarsi in tre diverse versioni, di cui due autorevoli. Il testo che leggiamo è quello (modernizzato) del 1604 con aggiunte dall’in-folio e contributi dal primo in-quarto.

Le interpretazioni

La storia critica dell’Amleto passa per tre fasi. Fino all’Ottocento è un’opera grande ma barbara che necessita di tagli e modifiche, e la sua fabula appare a Voltaire assurda e ridicola. Ma critici e uomini di teatro che la rappresentavano con successo non trovavano in essa nulla di ambiguo o poco comprensibile: Amleto è un principe rinascimentale energico, attivo, anche violento e con una tipica vena di malinconia, che finge la pazzia e calcola con prudenza la vendetta, e sebbene la fortuna lo tradisca, alla fine egli muore avendo assolto il suo compito. Un dramma di vendetta, insomma, con un eroe positivo dalla psiche non problematica. Il problema esegetico nasce con i romantici e vede l’intervento di grandi scrittori, Goethe e Coleridge, Tieck e Nietzsche, Jaspers e Pasternak, Freud e Brecht. Oggi il compito di proporre nuove interpretazioni dovrebbe essere escluso a mio avviso non solo dalle funzioni del critico ma anche da quelle dei regista, che nella crisi evidente del teatro interpretativo convenzionale dovrebbe tenersi al di sopra dell’interpretazione e comunicare in qualche modo il mistero inesauribile del personaggio e dell’opera. Ciò che si dice di Amleto o del Misantropo di Molière è vero in realtà di tutti i personaggi teatrali: chi tenta di «strappare il cuore del loro mistero» li immiserisce. «II faut jouer avec Shakespeare et non pas jouer Shakespeare», per adattare un detto di Kantor, il testo non va razionalizzato, spiegato, reso comprensibile, «explained away».

Il «caso Amleto» è stato inventato dai romantici e ha fatto il suo tempo. Amleto non è, come dice Jenkins, «il dramma più problematico che mai Shakespeare o alcuno altro drammaturgo abbia scritto», perché ogni vero dramma è problematico; Amleto non presenta nessun particolare mistero né difficoltà di comprensione maggiori di quelle di ogni altra grande tragedia di Shakespeare, di Racine o dei greci. L’Amleto è un capolavoro che in realtà non manca di difetti tecnici, i quali gli impediscono di essere una delle vette dell’opera di Shakespeare: prolissità, diseguaglianze di stile, effetti convenzionali ecc., ma tutto è compensato dall’invenzione di un protagonista che è una delle più alte rappresentazioni dell’animo e della sindrome moderni.

Nota per una lettura

Il richiamo ai greci può aiutare molto a sgomberare il campo da quel fantasma critico che è «il caso di Amleto». Nella sua forma più elementare l’ambigua giustizia greca, la Dike dalle molte facce, divina o umana che sia, opera come lex talionis o vendetta (Frye). La tragedia di vendetta è lo schema tragico più semplice e potente. Sia l’Orestea che l’Amleto parlano di un principe il cui padre è ucciso da un parente legato alla madre, e che riceve da un sopramondo (dio o fantasma) l’ordine di compiere la vendetta, il che egli fa dopo aver superato la sua perplessità (l’amekanìa dei greci) e gli ostacoli frapposti dalla parte avversa.

Oreste, davanti al matricidio, arretra e pone l’interrogativo (ti draso? – cosa faccio?) che è dell’agire tragico distinto dall’eroico (Heidegger, Vernant, Frye). All’interrogativo tragico, anche se l’intreccio è diverso, può ricondursi il problema del ritardo amletico. Oreste uccide la madre (assieme al complice) perché è lei l’assassina del padre, e perché il matricidio è ammesso dall’ethos dei ghennaioi, ma così facendo scatena un conflitto oggettivo e si pone in una situazione irresolubile – è innocente e colpevole nello stesso tempo – che solo un altro intervento divino può sciogliere ma non cancellare. Amleto si trova di fronte una situazione rovesciata: l’assassino è lo zio, la madre è solo indiziata di complicità. Non uccide la madre per questo, e perché glielo impedisce l’etica cristiana e nobiliare ribadita dallo stesso fantasma, ma in fondo la uccide lo stesso, simbolicamente in un primo momento, e indirettamente alla fine. La vendetta esige una remunerazione: le Furie per Oreste, fino all’intervento trascendente che gli riporta la felicità e ricostituisce l’ordine da lui voluto; la malinconia per Amleto – finta o vera che sia la sua pazzia – fino alla morte che gli dà la felicità e ricostituisce l’ordine da lui voluto, spezzando il processo tragico ma senza superarlo o cancellarlo.

In Amleto, come nel King Lear – e in accordo col tipico procedimento elisabettiano di espansione spaziale, temporale e linguistica dell’azione rispetto alla concentrazione del modello classico –, il motivo centrale acquista caratteri seriali e generazionali: tre padri uccisi, tre figli vendicatori, ciascuno con una reazione diversa, secondo la collocazione del personaggio nella prospettiva di tipo rinascimentale dell’opera. La strutturazione del materiale, la tessitura (texture), che comunque non è mai omogenea (Pagnini), sembra adeguarsi a quella prospettiva: la polisemia si addensa al centro attorno all’eroe e degrada allontanandosi dal nucleo tragico.

L’ombra della morte e del lutto si stendono da cima a fondo su quest’opera sinistra. Il fantasma apre la tragedia ripresentando la propria morte e il proprio funerale subito seguito dalle nozze, e scatena una vera tragedy of errors, punteggiata da omicidi che mai sono quelli voluti, da suicidi meditati o attuati o involontari, e da funerali. È un trionfo e una festa della Morte, cui serve carne per un suo festino, come dice Fortebraccio alla fine.

Nello schieramento dei personaggi, l’eroe (perplesso, non privo di hýbris, e omologabile a prototipi di eroe malinconico, folle o babbeo) è accompagnato da un amico fedele e schietto (Pilade, Orazio) e legato (con un legame apparente di philia, di parentela e di clan, non di amore sessuale o d’incesto) con due figure femminili. La prima è il tipo della supplice (Elettra, Ofelia, ma quest’ultima predestinata al suicidio), la seconda è la figura femminile centrale che contribuisce a scatenare la tragedia, il tipo di Eva o Elena di Troia: Clitennestra e Gertrude sono associate all’usurpatore e ambigue nelle loro motivazioni. Il coro classico si diluisce qui nella folla dei personaggi secondari o nei momenti corali dei protagonisti: fanno da coro Orazio come il re, Ofelia e gli attori e la regina che narra la morte di Ofelia, e Amleto stesso nei suoi soliloqui, e Polonio che come un coro di vecchi eschilei esprime i luoghi comuni del buonsenso o della saggezza, che possono essere nello stesso tempo giusti e sbagliati.

Amleto appare diviso tra la fede appassionata nei valori aristocratici e la consapevolezza della loro dissoluzione, tra l’amoroso attaccamento alla famiglia feudale e il senso del suo sfacelo. Ci sono altre contraddizioni inconsce in lui, tra l’ideale della moderazione e della imperturbabilità stoica e i lamenti e le violenze sfrenate di cui sono vittime Polonio e Ofelia, tra il suo moralismo e la passione della vendetta. Questa passione sterile è del resto parte intima del carattere amletico, che nei suoi astratti furori, nella sua purezza arrogante, nella sua furia misogina, nel suo idealismo puritano che può diventare violenza brutale, nel suo arrovellarsi sull’onore e sulla virtù ha qualcosa dell’Ippolito euripideo, la cui hýbris è la sua stessa purezza. E Amleto è affine anche a Edipo nel suo voler sapere, nella sua scelta di passare dalla calma e luminosa apparenza (doxa) allo svelamento della verità non apparente (alètheia), e cioè nel suo voler passare dall’inautentico all’autentico, dall’esserci all’essere, il che gli riesce solo nella morte. Diceva Hölderlin che «il re Edipo ha forse un occhio di troppo», e forse anche Amleto lo ha, tormentato com’è dal richiamo dell’essere. La sua tragedia, anche al di là della situazione creata dallo spettro, è ansia d’autentico, ma l’autentico si può raggiungere solo fuori dall’esserci, nella morte-felicità. In questo senso la fine di Amleto è un riscatto, accennato nelle celebrazioni finali di Orazio e di Fortebraccio, sobri riconoscimenti del suo carisma di eroe solitario, tramite fra i comuni mortali e il trascendente. Comunque la positivizzazione di Amleto non è il messaggio di Shakespeare, e non è neanche nella visione complessiva della tragedia, ma solo nei sottomondi di quei personaggi per cui egli da morto diventa quasi un eroe divino (anèr theiòs), come suo padre per lui e Lear per i sopravvissuti.

Nei suoi goffi distici il Re-Attore comunica una sorta di desolata sapienza tragica, facendosi anche lui coro di se stesso e tuttavia incapace di prestarsi aiuto: l’uomo si crede libero e capace di programmare e attuare le sue intenzioni, ma in realtà non conosce ciò che è e che sarà, né ciò che farà o che verrà dalle sue azioni. Tutto è dominato dall’ironia e visto come da un altissimo occhio ironico. A cominciare dalla terza battuta dell’opera (Lunga vita al re!) fino a quel rasserenamento di Amleto nella fede in una speciale provvidenza, a pochi minuti dall’orrore finale.

La tensione incessante è il contrassegno dell’esistenza eroica. Ma la massima che racchiude l’imperativo eroico è quella che il vecchio Fenice ha insegnato e ricorda ad Achille (Iliade, IX, 443): «essere dicitore di parole e operatore di opere». Ora, questo è ciò che l’eroe tragico fallisce sempre, la massima eroica per lui è irrealizzabile. Amleto è piuttosto un dicitore di opere e facitore di parole. Anche per lui la tragedia si apre con un «che fare?» (I, iv, 57) ed è seguita da autoanalisi e autolacerazione, come in tanti altri eroi di Shakespeare e dei greci, colpiti dal male di vivere e ingombri del peso di se stessi. Ma in Amleto appare specialmente sottolineata una sindrome che tornerà ad nauseam nella cultura europea: insicurezza, paralisi, sterile relativismo, crisi esistenziale, vana ricerca dell’assoluto, nausea dell’io abominevole, senso di essere di troppo, depressione e malinconia, senso pascaliano di essere pazzo tra i pazzi, di essere incomprensibile a se stesso e agli altri come gli altri lo sono per lui. Allora si affonda nella palude.

Il mondo di Amleto è per metà quello di un folle attaccamento ai valori, la passione per il prestigio allo stato puro (Hegel), per metà quello di Montaigne, anzi quello del fool che facendo il pazzo colpisce per la sua pertinenza e smaschera gli altri e se stesso. Difatti Amleto è il «pazzo» del suo play, un buffone angoscioso perché facendo ridere toglie la felicità. Del resto per il Rinascimento la felicità non è più un valore (Heller), per Machiavelli è amorale, per Guicciardini immorale e da identificarsi col vizio, non con la virtù. Amleto è infelice perché la felicità nel mondo è falsa, è vera solo nella morte. E come poteva un personaggio che è tanto figlio del suo tempo – così vicino al suo autore, ci sia concesso di sospettare, che con lui il frame-breaking, il passaggio dal mondo drammatico a quello esterno gli riesce così semplice –, come poteva non essere coinvolto come Don Chisciotte nel gran motivo rinascimentale della follia? Shakespeare fa della follia presunta, che sarebbe innecessaria alla sua azione, uno degli aspetti essenziali e inspiegabili del suo eroe. Ci sono in Amleto la follia lucida e liberatoria, la follia malinconica, la follia violenta, la follia sacrale che connette l’individuo al lato o cuore irrazionale del cosmo. Ci sono tutti gli aspetti della follia rinascimentale tranne uno, la gioiosa follia erasmiana.

L’Amleto ha sensi diversi in ogni epoca e ogni cultura, ma anche per ogni lettore e per ogni lettura. Una volta mi pareva un’opera tetra perché un mondo tetro vi distruggeva un uomo dolorante. Mi colpivano l’immagine inventata da Shakespeare per mostrare l’oscena abitudine umana dell’incostanza e dell’abbandono («le carni cotte per il funerale…») che per Amleto è tanto più grave perché è lo sfacelo della lealtà e della fedeltà, somme virtù aristocratiche: o l’altra del mondo abominevole cui pone fine, desiderata con devozione (e illusione?), la felice morte. Ma ora mi pare sinistro e tetro anche Amleto, col suo onore ossessivo cui sacrifica tutto, col suo prestigio che infine lo fa cascare nel tranello del re, vera «trappola per topi» della storia, col suo razzismo e il suo maschilismo, la sua purezza filistea e lo stesso suo chagrin che è forma d’egoismo (Proust). Sotto i valori dell’onore e della passione, nota Haydn, «il controrinascimento di Montaigne e di Shakespeare smaschera l’ira e la lussuria, la libidine egocentrica e la libidine del sangue». In Amleto e in Faustus il sottile Frye nota l’affinità al tipo del «filosofo fissato», e nell’eroe tragico in genere l’affinità al tipo dell’impostore, se non altro perché inganna se stesso. Ma in Amleto c’è altro: qualcosa dell’uomo necans che vi vedeva Wilson Knight, il culto ossessivo del padre, il manicheismo intollerante, la fissazione distruttiva, le uccisioni facili che i vecchi professori universitari incapaci di uccidere una mosca erano pronti a giustificare in assoluto o in nome dei valori storici. Oggi, considerare Amleto un eroe positivo in una tragedia politica o progressista è solo una cantonata. Il principe appare un uomo sconvolto secondo ogni metodo di analisi psicologica della sua epoca, quello razionalistico della malinconia e degli umori o quello etico dell’anima razionale (coscienza, pensiero) che in lui comunica la propria paralisi alla volontà, mentre l’ira domina la parte vegetativa e deprime e sconvolge l’intero stato dell’uomo. Ma per noi che guardiamo da semplici spettatori o comparse il suo sfacelo, non c’è colpa di Amleto che possa giustificare le sue sofferenze.

Più i personaggi sono vicini all’occhio del conflitto più hanno molte facce come Claudio. Lui e Amleto, i due «potenti avversari» (V, ii, 62), sono eroi tragici, ciascuno con la sua dike, e una iperdeterminazione di motivi che li rendono inesauribili. Vedere Claudio come eroe positivo (Wilson Knight) è peccare dell’eccesso opposto a quello tradizionale, decurtare la tragedia come quando si rende positivo Creonte dell’Antigone. Ma vederlo come il villain dell’opera è ridurre Shakespeare alla monovalenza e piattezza delle fonti e delle convenzioni dell’epoca. Claudio è un principe machiavellico persino troppo tollerante e generoso, ma anche un machiavellico può avere una dignità, un onore, una giustizia, un desiderio di pace e di conciliazione, un rimorso e un’intenzione di migliorare, una capacità di amare e di patire. Credere alle parole di Amleto, o attribuirne il giudizio feroce a Shakespeare, è portare l’opera verso una tesi; se Claudio è un mostro l’Amleto è un melodramma. Ma Claudio, come Macbeth o Enrico VIII, ha un carisma per cui non c’è spiegazione possibile.

All’inizio del V atto e poi nella scena seconda, a pochi minuti dalla fine, la tensione drammatica sembra allentarsi, spira quasi un’aria di stanchezza e di compromesso, ma è solo l’ironia del fato. Di colpo, lo sfacelo. Tutti i progetti, le trame, le aspettative si rovesciano. In pochi minuti tutti. tranne Orazio, sono morti, sgozzati come capretti per il festino della morte. Peccato che Shakespeare non sia qui riuscito, come nel Re Lear, a mostrare una strage senza sbavature melodrammatiche. Ma quando dopo la catastrofe inspiegabile arriva il Rasserenatore, l’opera riacquista, per gli ultimi minuti, tutta la sua ironia cosmica. Il Rasserenatore incarna una necessità biologica. La verità, dice Jaspers, fermerebbe la vita che ha bisogno di illusioni, di cecità, di valori e di errori. Il Rasserenatore riasserisce la vita contro il suo opposto ma egli non comunica alcun messaggio positivo o ottimistico, non dà alcuna risposta agli interrogativi dell’opera né alcun colpo di spugna al tragico.

Nelle frequenze più basse del testo G.B. Shaw coglieva l’ironia che Shakespeare insinua fin nell’omaggio dovuto all’eroe. Amleto riceve onoranze militaresche, «alla danese», per ciò che non è riuscito a essere e che forse non aveva alcuna vocazione per essere. La tragedia si conclude tra la falsa commozione e la commovente falsità delle cerimonie ufficiali. E soprattutto senza lasciare in noi non dico alcun effetto catartico, ma nessuna convinzione di averla capita. Come sempre avviene per le grandi tragedie, a ogni lettura dell’Amleto, a essere onesti, ci sembra di capirne meno di prima, come succede, a ogni profonda esperienza, con la vita.

RIASSUNTO

ATTO TERZO, scena 1